Por que odeio Bergman A Fonte da Donzela sabe

Um flash-back na história do cinema evidencia a existência de determinados autores cujas inovações técnicas-teóricas criariam a base da gramática cinematográfica. É o caso, por exemplo, das montagens clássica de Griffith, da intelectual de Einsenstein e o faux raccord de Godard. Num plano diferente de contribuição, há os que combinaram de forma inovadora vários aspectos da linguagem e do tema para criar os pilares de escolas e vanguardas, como o surrealista Buñuel e o cinema novista Glauber Rocha. Tão importantes quanto estes são os artistas que não foram tão capitais no desenvolvimento do instrumental cinematográfico, mas que criaram um estilo apurado e inimitável, como Eduardo Coutinho, Sergio Leone, Alfred Hitchcock, Akira Kurosawa e Woody Allen, que estão entre os responsáveis por elevar essa arte aos seus mais altos níveis de qualidade. Eu poderia citar muitas outros casos de contribuições inestimáveis para o cinema, descrever técnicas, analisar cenas, citar influências, falar de “antes de” e “depois de”. Só não conseguiria incluir Ingmar Bergman no assunto cinema. E o filme A Fonte da Donzela sabe por quê.

Depois de muito pensar sobre o filme, ainda é difícil refletir sobre a técnica; logo, não falo nela. Tampouco consigo visualizar diálogos de Bergman com outros autores, seja para beber em suas fontes, seja para lhes deixar algum legado. Vou até tentar, mas admito que minhas argumentações serão rasas. E a culpa é dele. Culpa, aliás, é a palavra perfeita, pois A Fonte da Donzela não é outra coisa senão um tratado e um instrumento desse sentimento. Enquanto assisto a grandes filmes dos outros autores, com Bergman tenho uma experiência de vida.

Odeio Bergman porque ele faz o cinema parecer difícil e por ser, confesso, incapaz de fazer uma análise de seu estilo, embora o reconheça com poucos segundos de um plano qualquer. Mesmo assistindo várias vezes às suas obras, ainda sou subjugado pelas questões que elas levantam, enquanto esqueço as que eu lhes propunha (como é o roteiro? como usa a câmera? Qual a relação entre os planos? faz montagem linear? ele busca a verossimilhança?...). Quando assisti novamente A Fonte da Donzela, me propunha a estudar a cena em que Herr Töre ( Max von Sydow ) se atira contra a árvore, para derrubá-la e tirar os galhos para se autoflagelar, antes de matar os assassinos e estupradores de sua filha. Diga-se de passagem, escolhi este filme por não estar entre os meus favoritos, nem mesmo nos de Bergman – queria me sentir isento. Mas de nada adiantou. Quando chegou a cena, e em todas as vezes que a repeti, somente consegui sentir a fruição do transtorno interior, da culpa, da pequenez, da desorientação, da inevitabilidade, da busca de alento para a dor. Precisei de três tentativas para contar seu tempo, 1 min 04 segundos, em dois planos. Sou absorvido e queria explicar como se dá esse processo, mas o que capto da cena não é passível de dissertação – talvez eu pudesse criar um poema, um quadro ou um música, para tentar reproduzir o seu efeito, mas isso não revelaria suas engrenagens, apenas as transmutariam para outro meio.

Para que não digam que sou apenas um deslumbrado pela obra, incapaz de identificar as bases da relevância da cena, sou obrigado a enumerar algumas. Antes, uma contextualização. A estrutura do roteiro é simples e linear: na Idade Média, uma jovem virgem vai, a pedido de seu rigoroso pai e contra a vontade da mãe, ambos muito religiosos, levar as velas para a Virgem Maria na igreja. No caminho, numa floresta, ela é atacada por três pastores e é estuprada e assassinada. À noite, sem saber, eles são abrigados pelos pais da jovem, que descobrem o que aconteceu. O pai mata os três, inclusive uma criança. Essa é a sinopse.

Também é importante por em evidência como as personagens enfrentaram a questão da culpa. A da esposa de Herr Töre tem é parecida com a do marido, por ter consentido na saída da filha. Por indicações sutis, percebemos que o fato de a ter mimado, permitido que usasse o vestido mais bonito para levar as velas, se enfeitasse e que não tivesse censurado a filha por dançar com homens alguns dias antes, ou seja, a deixasse se comportar de forma sedutora - ao menos para a mentalidade medieval católica - faz a sua carga ser distinta. Depois incita a vingança do marido e reparte com ele a responsabilidade pelo sangue derramado. A criada, grávida sem se casar, pagã, invejosa, sofre grandes remorsos não apenas por ter desejado que a donzela fosse violada, mas por ter feito magias para isso, além de não ter se valido da oportunidade de salvá-La, atirando uma pedra nos agressores. A própria jovem transparece um sentimento irmanado à culpa: o arrependimento, no caso por ter repetido seu comportamento de sedução, embora infantil, com os pastores. Estuprada, fica arrasada. Já os pastores, sobretudo a criança, padecem da culpa óbvia, embora os mais velhos não demonstram muitos remorsos; inclusive pensam em roubar os vestido depois do assassinato e até a querer vendê-lo, mesmo sujo de sangue e rasgado, aos primeiros que encontra. Para todos os personagens, inclusive um dos criados de Herr Töre que faz discursos sobre a punição divina, o convívio com a culpa é diária pois prestam contas a Deus, além de carregarem o pecado original.

Vamos à cena da árvore. Herr Töre acabara de ser acordado por sua esposa, que lhe mostra o vestido ensanguentado da filha;ele pega a espada, sai de seu quarto e encontra a criada que acompanhara a filha no trajeto e que lhe conta os detalhes de como tudo aconteceu. Ela estivera em silêncio, escondida nas sombras até ele sair. Ele ouve a história em silêncio, o enquadramento está na criada, ajoelhada e agarrada ao seu colo; os curtos primeiros planos de Herr Töre mostram uma face rígida, mas uma pequena abertura da boca conota sutilmente o espanto dolorido por que passa. Durante o relato, ele permanece com as mãos no cabelo da criada, mesmo após ela dizer que teria culpa no que aconteceu, pois fizera uma magia para o deu Odin prejudicar a jovem, a quem invejava por ainda ser virgem. Ao fim do relato, uma simples frase do pai: “Aqueça a água. Vou buscar folhagens”. A câmera praticamente não se movimenta na seqüencia acima, não há música incidental. Corta para um plano geral e se vê que está amanhecendo, entram os sons dos pássaros. Tudo que se vê e ouve é calmaria. Herr Töre sai lentamente. Num plano geral, ele caminha ainda ao som dos pássaros, o céu está clareando, há uma árvore pouco alta, com tronco fino, no centro do enquadramento. A folhagem, em forma de pena, é escura contra um céu de nuvens acinzentadas ao fundo, o efeito do contraste é mais intenso por o filme ser em preto e branco. Herr Töre silenciosamente para ao lado da árvore, solta a espada no chão. É quando se atira violentamente contra ela, a agita para um lado, tenta arrancá-la pela raíz, a agita para outro lado, e se debate contra ela com toda a força que tem, não quis usar a espada, usa as próprias mãos, a árvore curva para todos os lados mas não cede, a câmera completamente estática no plano, enquanto a estreita copa balança muito – só os seus intensos movimentos contra o céu transmitem ao mundo a convulsão da alma de Herr Töre. Finalmente a árvore, jovem como a donzela assassinada, cede e é derrubada. Tirada da vida também pelas mãos de um homem. Este plano é o principal da cena e lhe ocupa 70% do tempo. Bergman fez de um plano que tudo tinha para ser parado e insignificante numa das mais impactantes e simbólicas imagens do filme. Corta para um primeiro-plano-ombro, a angulação normal baixa, Herr Töre está deitado sobre a folhagem. A câmera já se movimenta, faz o zoom out, acompanha a personagem pegando a espada e tirando a folhagem.

A descrição da cena, com tamanha oposição entre mundo exterior e o interior, a tensão que a precedeu e o nosso conhecimento papel do pai na história (insistiu na jornada da filha) já explicam muito. O perfil do personagem religioso e rigoroso também agrega sentido à cena. A noção de metáforas imagéticas, do simbolismo da ação e da poesia audiovisual, contudo, não esgotam a cena, nem conseguem justificar seu impacto. Tampouco eu consigo imaginar quais fundamentos da linguagem do cinema levaram a cena a me causar tão embriagante impressão, a qual sequer imagino se é compartilhada por alguém (não localizei informação que associasse o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro a ela). Nem adianta considerar que o tipo de atuação e direção nos filmes de Bergman são enormemente influenciadas pelo teatro(onde se iniciou), seus roteiros e diálogos pela literatura ou sua temática pelo existencialismo de Kierkegaard. Tudo isso me parece pequeno e insuficiente para aquela cena – e para a maioria de seus filmes. Ela nem consta em nenhuma lista das maiores cenas do cinema; para mim é justo, pois ela não é cinema. Cinema de grande qualidade é uma raccord por analogia de Kubrick, que transformou um osso em nave espacial, e numa seqüência de alguns minutos definiu o surgimento da humanidade, no seu sentido amplo, a partir do estabelecimento do uso racional e instrumental da violência. 2001 – Uma Odisseia no Espaço me faz pensar na condição humana, mas também me compele admirar Kubrick e querer desvendar seus métodos; ele está no mais alto patamar do cinema. A Fonte da Donzela, ao contrário me deixa introspectivo e, para ser sincero, ruminando amargo por alguns dias. Em sua simplicidade, com praticamente todos personagens envolvidos em sentimentos de culpa, com sua indireta, estranha e delicada, mas não por isso pouco profunda crítica do cristianismo, cujo Deus permitiu tamanha devassa numa família devota (devassa inclusive moral, pois Herr Töre abre mão de tudo que acredita e mata uma criança, o que redobra sua culpa) e não impede que um deus pagão leve uma “pura” em missão religiosa. A relação umbilical entre culpa, egoísmo, valores morais sinceros e a irremediabilidade dos males parece crepitar junto com a chama de uma fogueira de um plano qualquer. Tudo isso me prende, envolve e afeta.

Esse foi o primeiro texto em que tentei falar de Bergman, provavelmente o último. Assistir a Bergman é como ler Alberto Caeiro ou ouvir Schuman. É uma ligação pessoal que não quer o intermédio de teorias, mas apenas deseja acontecer mais vezes.

Obs: texto originalmente escrito para o curso de especialização em cinema na UTP.